" J'ai quatre oreilles ", dit un jour Pierre Schaeffer à François Billetdoux. Quatre oreilles, et trois œuvres au moins : l'œuvre radiophonique, l'œuvre musicale, et l'œuvre écrite. De l'une naquit l'autre, dans la troisième sont inscrites les deux premières, de celles-ci sortent mille ramifications qui font de l'auteur un éternel curieux et interrogateur des bruits du monde.

Pierre Schaeffer est bien connu pour ses responsabilités à la radio et à la télévision. Créateur du Studio d'Essai en 1943, du Groupe de Recherches de Musique Concrète en 1951, du Groupe de Recherches Musicales en 1958, du Service de la Recherche de la RTF en 1960, dont il a été le directeur, travaillant sur le son et sur l'image, pour la radio et la télévision, ce polytechnicien, ingénieur des PTT (dont la radio dépendait à ses débuts) a très vite pris conscience de l'importance de la prise de son, de la qualité des micros à utiliser, de tout ce qui fait l'art radiophonique, que l'on connaît aujourd'hui, avec le grain de la voix et la description sonore.
C'est ainsi que de ses recherches radiophoniques - doublées d'un environnement musical dès son enfance - sont nées la musique concrète, et toute sa réflexion sur ce qu'il a appelé l'objet sonore, puis l'objet musical.
On le suivra sur ce parcours, on comprendra comment, en formidable écouteur de la respiration du monde, en observateur interdisciplinaire, Pierre Schaeffer a redéfini les repères de la composition musicale. Tout en appuyant sa réflexion sur la musique nouvelle, tout en retournant aux sources de l'unité sonore, il a cherché à atteindre, au-delà de la musique concrète, "la musique même".

Avec la voix de Pierre Schaeffer, archives INA.
Textes lus par Laurent Lederer .
"Etude au chemin de fer" (1948), composée à partir d'enregistrements de locomotives à vapeur, utilise en fait un tourne-disques et non un magnétophone, permettant le collage d'enregistrements, les variations de vitesse, l'effet rayures en continu et des enregistrements inversés. La musique concrète ne peut être réalisée qu'en studio, la composition devient un acte physique, ....."

Les studios du GRM comptent aujourd'hui plus de 1200 oeuvres à leur actif et voient passer plusieurs générations de compositeurs dont : Pierre Henry, François-Bernard Mâche, Philippe Carson, Jacques Lejeune, Denis Dufour, Jean Etienne Marie, Luc Ferrari et la musique anecdotique ("Hétérozygote" - 1964, "Presque rien n°1, le lever du jour au bord de la mer" - 1970 "Symphonie pour un paysage de printemps" - 1973), Ivo Malec, Guy Reibel, Bernard Parmegiani ("La table des matières" - 1979, "De Natura Sonorum" - 1975), Edgardo Canton, N'Guyen Van Tuong, François Bayle, Michel Chion, Gilles Racot, Francis Dohmont, Robert Cohen Solal (5), Allain Gaussin, Christian Zanési, Jean Schwarz, Philippe Mion, Marc Favre, Jean-Marc Duchenne ...
"La musique concrète, devient, de nos jours, musique acousmatique "musique des sons invisibles" selon l'expression de François Bayle : sa spécificité est d'avoir comme support unique la bande remplacée plus tard par l'ordinateur. La musique acousmatique est celle des hauts-parleurs, l'auditeur doit faire lui-même le travail de recomposition. [+]"

Les théories de Pierre Schaeffer par Pierre Couprie
Les erreurs et le chercheur
En 1948, Pierre Schaeffer réalise par hasard les expériences du sillon fermé et de la cloche coupée. Mais le plus intéressant est de comprendre que la naissance de la musique concrète n'est pas contenue dans ces deux expériences mais dans l'interrogation qu'elles ont suscités chez le chercheur :
1) le sillon fermé : en bouclant un son sur lui-même Pierre Schaeffer isole le son de ce qui était avant lui et de ce qui le suivra. Il devient un objet décontextualisé et utilisable avec d'autres sons prélevés dans des contextes totalement différents ;
2) la cloche coupée : en enlevant, par inadvertance, l'attaque d'un son de cloche lors de son enregistrement, Pierre Schaeffer réalise que son savoir sur les lois de l'acoustique issues de ses maîtres s'écroule. En effet ce son de cloche devient, sans son attaque, un son de hautbois ! Manifestement, le timbre n'est pas seulement déterminé par l'étagement des harmoniques sur une fondamentale.
Pierre Schaeffer a eu le génie de réfléchir à ce que ces erreurs pouvaient avoir comme conséquences sur sa conception du monde sonore. Il est probablement impossible que d'autres n'est pas déjà fait ces deux expériences. Pourtant il fut le seul a décider de s'investir dans deux aventures intimement liées : la musique concrète et une nouvelle orientation pour la recherche musicale. Le milieu musical des années 1950 était était alors dominé par la musique néo-sérielle.

La musique concrète
Le 15 mai 1948, Pierre Schaeffer décide de nommer ce nouvel art sonore qu'il expérimente : musique concrète. Le terme de concret s'oppose à celui d'abstrait détenu par les compositeurs de musique instrumentale. En effet, tandis que les compositeurs instrumentaux partent d'une idée abstraite (concept) pour la réaliser concrètement ("sonorement"), les compositeurs concrets partent eux du concret sonore (les sons) pour élaborer une structure musicale (abstraite). Le schéma est donc inversé. Le préalable est d'un côté, abstrait, et de l'autre, concret.
Musique concrète désigne donc une démarche compositionnelle et en aucun cas (du moins au début) une volonté de n'utiliser que les sons enregistrés que l'on appelle souvent son concret, l'électronique aura aussi sa place dans le Studio d'Essai.

La recherche musicale 1 : La perception et l'écoute réduite
Pour Pierre Schaeffer, la découverte d'un nouveau mode de création sonore ne peut être détachée d'une ré-évaluation du phénomène perceptif. Il réfléchira dès 1948 à une redéfinition de la notion d'écoute en fonction des expériences musicales qui l'amèneront à composer les premières œuvres de musique concrète (Le premier journal de la musique concrète le montre clairement). Pourtant les aléas de sa carrière d'administrateur le conduiront à ne véritablement commencer la recherche musicale au sein G.R.M. (Groupe de recherche Musicale) qu'à partir de 1958.

JOURNEE / ATELIER
OBJETS ET ESPACES SONORES

Questions et remarques pour la table ronde (ordre alphabétique) :

Thèmes abordés :
1. Fonctions et types d'identification des objets auditifs :
2. reconnaissance et identification - et conséquences esthétiques (McAdams, Casati 3 ?, Bullot 2, Bayle)
3. images sonores (Bayle, Dokic 1)
4. attention (Bullot 1)
5. rapport avec la vision ou autres modalités (Casati 2, 3 ?, 4)
6. Fonctions et types d'espaces auditifs/sonores :
7. espaces qualitatifs (Casati 1, Levinson 1 et 2)
8. utilisation de l'espace en musique (Casati 2)
9. conséquences des techniques (Bayle, Dokic 1)

Bayle, François.
1 - S'agissant des conduites de production et de réception des événements sonores les plus généraux, il me paraît incontournable de devoir distinguer aujourd'hui (et ce depuis mettons 1948 - naissance de la musique concrète) deux "situations" (en continuité/rupture) :
a - la situation (normale) de production locale : écoute directe
b - la situation (technique) de production médiatisée : écoute différée
et on observera les différences selon le cas :
en continuité (transmission) en rupture (création)
où b tend vers a par relais (aussi neutre que possible) où b s'oppose à a
dans un compromis acceptable par changement de paradigme
exemples : exemples :
ab 1 : radio en direct (débrayage spatial) b>a : grossissement microphonique
ab 2 : disque (débrayage spatio-temporel) b<a : multiplication, myriade
b différent de a : transformation
où a est entendu à travers b où a et b sont autonomes

2 - Pour marquer la différence active (ou différance) j'appelle i-son (1988) ou image-de-sons tout ce qui (débrayé et inscrit) se perçoit d'un haut-parleur, et dont l'écoute, de fait non-triviale, installe, évoque, construit d'autres cadrages, déploie d'autres espaces de représentations (esthétiques et/ou musicaux).

3 - S'agissant d'une telle conduite de production/réception, que j'ai défini comme acousmatique (1974), je propose (m'inspirant de la tripartition de Ch. S. Peirce) de distinguer dans l'i-son trois types d'unités figurales :
im-son iconique aspect (niveau descriptif)
di-son diagramme sélection (niveau indiciel)
me-son métaphorique renvoi (niveau auto-referentiel)
qui fonctionnent selon cinq niveaux simultanés plus ou moins présents, déponents ou complexes :
1 - présentification (concrescence)
2 - re-cognition (rétention primaire)
3 - musicalisation (rétention secondaire)
4 - formel (mémoire extérieure ou tertiaire)
5 - symbolique (naturel / culturel)
les niveaux impairs (1, 3, 5) de sensation-perception immédiate établissent le pouvoir-être
les niveaux pairs (2, 4) de travail et d'outils (par médiation) construisent le savoir-faire

4 - La modalité acousmatique (savoir-faire / pouvoir-être) déduit/construit son autonomie des libres associations substitutives : par intermodalité ?

5 - Deux résultats (convergents, divergents) se manifestent :
- une musique en-temps, co-extensive des instruments, de leur notation, système, savoir-faire.
- une musique en-espace, co-extensive du toucher, geste, mouvement, des morpho-concepts.

QUESTION : existe-t-il deux formes primordiales d'idéation à partir des perceptions expérimentales :
- l'une réglée, scalaire, spectrale, venue de l'expérience du papier, de la posture assise,
- l'autre plastique, figurale, venue de l'expérience acoustique, de la posture debout ?

Bullot, Nicolas-J.
10. 1. Il existe une littérature grandissante pour supporter de l'hypothèse d'après laquelle l'orientation de l'attention visuelle pourrait être " fondée-sur-les-objets " ou " directement-orientée-sur-les-objets " - l'expression employée couramment est " object-based attention " - cf. par exemple numéro spécial sur le thème " Objet et attention " à paraître de Cognition 80 (2001) et la revue de (Scholl 2001). Une interprétation de cette hypothèse est que l'attention visuelle pourrait sélectionner des " objets visuels " discrets, individués probablement à un niveau pré-attentionnel, dont les critères d'organisation correspondraient à la présence d'un objet physique dans le champ visuel. Y a-t-il des phénomènes liés à l'attention auditives qui pourraient venir soutenir l'hypothèse de l'attention sélective fondée sur les objets (object-based) ?
11. 2. Au début de son Premier Journal de la musique concrète, Pierre Schaeffer décrit comment il a découvert (et emporté) en mars 1948 une classe relativement hétérogène d'objets au " Service du bruitage " de la Radiodiffusion française . Son intention était alors de tenter de faire de la musique en utilisant des " bruits " comme matière première (" J'ai en en vue une Symphonie de bruits. "). Dans la suite du journal, il décrit ses premiers rapports, plus ou moins satisfaisants , avec les " bruits " des objets qu'il a récupérés, et en vient à alors déclarer : " (…) tous ces bruits sont identifiables. Sitôt entendus, ils évoquent le verre, la cloche, le bois, le gong, le fer… Je tourne le dos à la musique. ". Ces affirmations semblent reposer sur une prémisse cachée d'après laquelle les sons commencent à être musicaux à partir du moment où ils ne sont plus " identifiables " ou " reconnaissables " (ou, ne sont plus écouté par référence à quelque chose en fonction d'indices ou d'indicateurs véhiculés par le flux de l'information auditive). Certaines analyses ultérieures de Schaeffer semblent aller dans le sens de cette prémisse cachée : celles relatives à la notion " d'objet sonore " ou " d'écoute réduite " - " l'écoute réduite " correspond à l'intention de n'écouter que l'objet sonore. Ce genre d'hypothèse correspond à une interprétation assez radicale sur la nature de la musique ou de l'écoute musicale. Elle peut être questionnée car :
- N'y a-t-il pas pourtant de nombreux processus d'identification par reconnaissance - fondés sur les mécanismes utilisés dans la perception pour individuer des objets physiques - au sein de l'écoute esthétique et musicale ? Ne pourrait-on pas alors faire l'hypothèse que les processus d'identification à l'œuvre dans l'écoute esthétique seraient fortement dépendants du fonctionnement normal des systèmes perceptifs (et de leur fonction consistant à fournir de l'information sur les objets physiques) ?
- Par ailleurs, peut-on définir des types d'esthétiques musicales en fonction de types d'objets auditifs qu'elles donneraient plus particulièrement à entendre ? Ce questionnement pourrait être utilisé pour réfléchir sur les éventuels clivages esthétiques auxquels font référence François Bayle et Stephen McAdams (voir textes ci-joints).

Casati, Roberto.
12. 1. Les sons sont des événements concrets localisés dans l'espace. Les théories de la musique reconnaissent-elles cette nature particulières du son ? (Question factuelle) Le devraient-elles ? (Question normative)
13. 2. Les sens ne semblent pas être identifiés par des classes de qualia ou par des structures informationnelles qui les activeraient, mais par le type de croyance qu'ils engendrent (ce qui nous pourrait nous amener à dire que les chauve-souris voient quoiqu'elles utilisent le moyen informationnel qui pour les humain permet d'entendre - écholocation - et quoique nous ne sachions pas quel effet cela fait que d'être une chauve-souris). Si la musique est associée à des qualia sonores, il en découle que l'ouïe est inessentielle à la musique.
Précisions sur la question 2
L'idée est la suivante. On peut classifier les sens suivant plusieurs critères.
1. Par exemple, on peut les distinguer suivant les " qualia " qui leur seraient associés. Ouïr, ce serait avoir des qualia sonores, voire, des qualia auditifs.
2. On peut distinguer les sens suivant leurs objets. L'ouïe aurait comme objet des événements sonores, la vision, des surfaces (p. ex).
3. Autre classification, suivant le moyen informationnel (ouïe: vibration mécaniques; vision: vibrations électromagnétiques).
4. Ou encore, suivant le type de croyances obtenues (ouïe: localisation d'un certain événement en un certaine direction; vision: localisation d'objets à des endroits - entre autre) (Il y a d'autre critères que je ne mentionne pas.)
14. La question se pose maintenant de savoir quel critère est endossé par les conceptions que nous nous faisons de la musique. Car les critères donnés ci dessus ne convergent pas forcément. Je donnais l'exemple des chauves-souris, dont nous pourrions dire qu'elles "voient" avec leurs oreilles. Une expérience de pensée pertinente ici serait celle d'une "pilule musicale", une drogue légère qui vous ferait halluciner l'ouverture du Tannhäuser comme si vous étiez en salle de concert. L'expérience de pensée montre-t-elle que les qualia sont essentiels à la musique? S'il s'avère qu'ils ne sont pas essentiels pour définir l'audition, faut-il en conclure que l'audition n'est pas essentielle pour la musique?
15. 3. Un parapluie peut-il être un objet sonore ?
16. 4. Pouvons-nous entendre des surfaces ?

Dokic, Jérôme.
17. 1. Dans quelle mesure les nouveaux moyens techniques de production, transformation et transmission des images sonores ont-ils affecté notre conception du son comme événement non-répétable ?

Levinson, Jerrold.
18. 1. Quelles sont les différences entre les individus en ce qui concerne leur perception de l'espace dans la musique en fonction des différences de leurs expériences quotidiennes ou habituelles ? Par exemple, un marin entendra-t-il l'espace musicale d'une manière différente de celle d'un mineur, en raison peut-être des choses et des contextes divergents que chacun d'eux aura tendance à imaginer?
19. 2. La percussionniste célèbre Evelyn Glennie est apparemment sourde, et néanmoins elle joue merveilleusement. De quelle manière son expérience de la musique en tant qu'exécutant se différencie-t-elle des expériences des percussionnistes " d'oreille normale ", et quelles sont les limites de son appréciation de la musique en tant que consommateur? (J'utilise ce mot parce que 'auditeur' ne serait évidemment pas juste.)

McAdams, Stephen.
20. 1. Je pense que des questions autour du rôle (positif ou négatif) de la reconnaissance des objets sonores au sein d'un discours musical pourraient être intéressantes aussi. Certaines traditions de l'écriture utilisent la source sonore pour porter des messages qui doivent transcender la reconnaissance de la source elle-même, tandis que pour d'autres les processus de reconnaissance entre en ligne de compte pour créer une sorte de scène sonore imaginaire qui juxtapose des objets et des espaces de façon inhabituelle par rapport à la vie quotidienne. Une simple comparaison de l'écriture instrumentale "classique" et la musique acousmatique servirait d'exemple (mais les compositeurs invités parleraient avec beaucoup plus de connaissances "concrètes" que moi sur ce sujet). Certains compositeurs de la première tendance diraient que la reconnaissance de la source sonore casserait nécessairement tout discours musical. D'autres de la deuxième tendance nuanceraient ce propos en témoignant de la possibilité de mener un discours sur plusieurs plans de "compréhension" simultanément présents, dont le plan sonore et celui de la sémantique des objets, ainsi que des connexions qui s'établiraient sur les deux plans lors de l'écoute de l'œuvre (moyennant l'adéquation entre la structure sonore et les processus perceptifs et cognitifs sous-tendants, bien sûr !).



RÉFÉRENCES CITÉES DANS LE PROGRAMME :

Ballard, D. H., M. M. Hayhoe, et al. (1997). "Deictic codes for the embodiment of cognition." Behavioral and Brain Sciences 20(4): 723-767.
Bayle, F. (1993). Musique Acousmatique, Propositions, Positions. Paris, Buchet/Chastel.
Campbell, J. (1997). "Sense, reference and selective attention." Proceedings of the Aristotelian Society Suppl. Vol.(71): 55-74.
Driver, J. and G. C. Baylis (1998). Visual attention and object segmentation. The Attentive Brain. R. Parasuraman. Cambridge, London, MIT Press.
Driver, J. and C. Spence (1999). Cross-modal links in spatial attention. Attention, Space and Action. G. W. Humphreys, J. Duncan and A. Treisman. Oxford, Oxford University Press: 130-49.
Kubovy, M. and D. Van Valkenburg (2001). "Auditory and visual objects." Cognition 80: 97-126.
Levinson, J. (1998). L'Art, la Musique et l'Histoire, Éditions de l'Éclat.
Levinson, J. (2000). La Musique de Film: Fiction et Narration. Presse Universitaire de Pau.
Levinson, J. (2000). "Musical frissons." Revue Française d'Etudes Américaines.
McAdams, S. (1994). Audition: Physiologie, Perception et Cognition. Traité de Psychologie Expérimentale. M. Richelle, J. Requin and M. Robert. Paris, Presses Universitaires de France. 1: 283-344.
McAdams, S. and E. Bigand, Eds. (1994). Penser les Sons, Psychologie Cognitive de l'Audition. Paris, Presses Universitaires de France.
Proust, J. (1997). Comment l'Esprit Vient aux Bêtes, Essai sur la Représentation. Paris, Gallimard.
Proust, J., Ed. (1997). Perception et intermodalité, Approches actuelles de la question de Molyneux. Paris, Presses Universitaires de France.
Pylyshyn, Z. W. (1994). "Some primitive mechanisms of spatial attention." Cognition 50: 363-384.
Pylyshyn, Z. W. (2000). "Situating Vision in the World." Trends in Cognitive Sciences 4(5): 197-207.
Schaeffer, P. (1952). A la Recherche d'une Musique Concrète. Paris, Éditions du Seuil.
Schaeffer, P. (1966). Traité des Objets Musicaux. Paris, Éditions du Seuil.
Scholl, B. J. (2001). "Objects and attention: the state of the art." Cognition 80: 1-46.
Tarr, M. J. and H. H. Bülthoff, Eds. (1998). Object Recognition in Man, Monkey, and Machine. Cambridge, London, The MIT Press.