Après Nijinski, il est devenu impossible pour
un danseur de considérer son corps comme un
simple moyen d’expression. KASAI Akira [35]

Des noms jalonnent l’histoire du butô : Genet, Artaud, Grotowski et d’abord Nijinski, dans l’aura matricielle des Ballets russes. Vaslav Nijinski qui, pour la chorégraphie de L’Après-midi d’un faune créée sur la musique composée par Claude Debussy à partir de l’églogue de Stéphane Mallarmé - « exigeant le théâtre », selon les mots du poète [36] -, s’est libéré tant de la convention du ballet classique que des réformes introduites par le néoclassicisme de son maître Mikhaïl Fokine. Il effectue un retour à des « sources » qui lui font remonter le temps et qu’il croise dans sa danse. Danse dont les mouvements ont un rapport nouveau, contrasté, non synchrone, avec la musique : ils en sont presque indépendants.
En mai 1912, la première au Châtelet est un scandale au parfum de triomphe - qui suivra. Le public est troublé par le chorégraphe-danseur devenu créature hybride, par sa gestuelle saccadée et par l’évocation non pas sensuelle, mais sexuelle du finale. Sous l’impulsion de HIJIKATA, les danseurs de butô feront référence à Nijinski et s’exerceront à reproduire une posture caractéristique de L’Après-midi d’un faune, dans une réminiscence d’un geste chorégraphique intense et inventif du chorégraphe russe. Le livre de Romola Nijinski [37] est traduit en japonais en 1962. La première traduction du Journal du danseur [38] par le célèbre critique de danse ICHIKAWA Miyabi, maître de KUNIYOSHI Kazuko, date de 1971. Dans un entretien de 1969 [39] HIJIKATA parle de son intérêt et de son admiration très vive pour le Russe. Il y insiste sur le fait que Nijinski était un enfant de moujik, d’origine paysanne - comme lui -, il insiste aussi sur ses caractéristiques physiques qui sont celles que lui-même valorise : jambes courtes, torse long. Nijinski avait plus d’un atout pour devenir un pôle d’attraction pour le fondateur du butô. Découvreur expérimentateur, danseur saint sacrifié à l’autel de la danse, de la souffrance et de la folie, marqué par une homosexualité qu’il vit mal, il est au cœur d’un mouvement pluridisciplinaire (peinture, littérature, musique) dont les Ballets russes intensifient la synergie ; et surtout, il introduit un modèle qui remet en question l’idée du corps dansant occidental - celui qu’a promu le ballet classique, où la colonne vertébrale est le centre du mouvement, comme celui que proposent Duncan et Fokine, plus libre et naturel, mais tendant aussi vers une image lyrique et idéalisée. La danse de Nijinski est anguleuse - épaules rentrées, genoux en dedans, profil mis en valeur. Elle s’appuie sur le bassin qui contrôle le centre de gravité du corps et instaure un nouveau rapport au sol auquel le danseur semble intimement lié, tout comme, selon Rodin, le corps de HANAKO était « enraciné dans la terre tel un arbre [40] ». Parenté où se retrouve le danseur de butô, aux jambes rarement dépliées en hauteur, qui font percevoir la proximité du sol.
Quand, en 1902, Adolphe Appia a vu SADA Yakko, il a mis un bémol à l’enthousiasme général, soulignant combien cette « plastique peinte dans le mouvement, donc dans le temps », cette « belle violence », cet « exotisme » étaient liés à une « hypertrophie de l’expression des événements purement extérieurs », alors que le théâtre européen souffrait du mal inverse, « une hypertrophie de l’expression des événements intérieurs ». Corollaire de cette constatation : le « manque d’intériorité » [41]du Japonais. Cette affirmation convenait peut-être aux stratégies de séduction entreprises par KAWAKAMI, mais elle révèle surtout une compréhension spécifique de l’intériorité, assimilée à l’intime, aux sentiments, à la psychologie.
Car l’intériorité ici est d’un autre ordre, elle relie le Moi au Soi, le corps à l’esprit, l’acteur à une tradition ancienne, ancestrale, et l’homme à la réalité de l’infini et du cosmos. C’est avec ces théâtres venus de l’Asie que les transferts culturels se jouent sur le mode particulier de l’anamnèse. En 1930, un critique soulignait que l’inspiration de la troupe abritée au Théâtre Pigalle « remonte aux sources mêmes de l’art dramatique », « nous ramène à ses origines ». Et lorsqu’Artaud, l’année suivante, assiste aux représentations du théâtre dansé balinais, « il éprouve, écrit G. Banu, la sensation d’une forte réminiscence », comme s’il ne découvrait pas, mais était traversé par une expérience vécue, déjà passée à travers lui [42] Comment ont avancé les danseurs japonais, en révolte, dans une quête des origines, non du théâtre ou de la danse, mais du corps obscur, menée à côté de leurs formes traditionnelles et en réactivité à des propositions lancées par les avant-gardes occidentales ? Et qu’apportent les voyageurs des scènes butô aux Occidentaux qui s’y intéressent davantage que leurs compatriotes ? Une forme, une technique, ou une vision du monde et de soi dans le monde ? Telles sont les questions qu’on aborde dans cet ouvrage, parmi les autres thèmes exposés dans l’introduction qui suit.

Béatrice PICON-VALLIN